L'art en Inde

Mathilde Kamal (formation Bernard Valette, 2011)


L'ART EN INDE

L’art en Inde ou plutôt, les arts des Indes : traiter de l’art en Inde signifie traiter des diverses représentations artistiques au sein d’un territoire qui n’a rien à voir avec celui que nous connaissons sous ses frontières actuelles, des styles et des iconographies portées par les dynasties qui ont dominé cette partie du monde et ce pendant plusieurs millénaires.

Au gré des périodes, depuis 2300 avant Jésus-Christ jusqu’à nos jours, l’art en Inde nous fait voyager des confins de l’Afghanistan au Bengale  et de l’Himalaya au Sri Lanka. Il s’ensuit une grande diversité dans la production qui empêche une quelconque exhaustivité dans l’exposé qui va suivre.

Cependant, quelques repères sont indispensables, comme des jalons pour envisager et approfondir la connaissance des productions artistiques sur le sujet.

 

Repères géographiques

L’art indien est l’art d’un territoire, l’Inde, telle que nous la connaissons sous ses frontières actuelles, mais aussi et surtout, selon les dynasties et sous ses frontières plus anciennes, souvent mouvantes. La donnée géographique permet de comprendre un certain nombre de d’éléments.

 

La géographie a une influence sur les matériaux employés. L'Inde actuelle est un vaste pays, l'Inde de "l'art indien" l'est encore plus. Mer, fleuves, terre avec ses montagnes et ses plaines offrent de forts contrastes, contrastes qui sont également ceux du climat, entre la saison sèche et la saison des pluies, mais aussi entre les diverses régions. Dans un pays aussi étendu, la diversité d'expression est inévitable.

Le froid du Kashmir exige de se vêtir confortablement. Le contexte a joué un rôledans le développemement de l'art textile, avec des châles et tapis encore aujourd'hui très renommés. Dans les régions où la roche naturelle est presque inexsitante, la terre cuite est le moyen favori de l'expression artistique : c'est pourquoi ce matériau est particulièrement utilisé au Bengale, au Bihar et dans l'Uttar Pradesh.

 

 

La géographie a également une influence sur l'iconographie. Les montagnes grandioses, les innombrables cours d'eau, ont depuis toujours été considérés comme les purs symboles d eplus nobles qualités par le peuple indien. Ceux-ci ont alimenté des thèmes forts de la littérature, au travers d'un certain nombre de mythes qui trouvent leur adaptation plastique dans les divers médias présents dans l'art indien.

Les montagnes sont apparues comme des bastions personnifiant la dignité et la majesté, investis d'une puissance capable de soutenir l'univers. C’est à juste titre qu’on les a nommées « les sublimes cimes », kulaparvata, le mot kula impliquant ce qu’il y a de meilleur et de plus élevé en tous ordres. Bien mieux, formant avec leurs hautes crêtes et leurs escarpements une sorte de forteresse, elles ont fait des habitants du pays une seule grande famille.

 

La personnification des montagnes :

Dès le texte du Râmayana, Mainaka est décrit en prince-montagne fils de Himavan, apparaissant sous une forme humaine sur son propre sommet pour s’adresser à Hanuman.
Celui de Visnudharmottara, nous intéresse plus ici, car il indique clairement la façon dont les montagnes doivent être représentées par des formes anthropomorphiques placées sur leurs propres pics.
L’un des exemples les plus frappants d’une telle représentation est celui d’Himavan, imposant et noble, accompagné de Mena sa reine et donnant sa fille Uma en mariage à Shiva, que l’on voit sur le bas-relief de Kalyanasundara à Elephanta.

 

On se fait en Inde une très noble conception des cours d’eaux. Une rivière y a toujours été considérée comme une mère aimante fournissant abondamment aux populations l’eau qui leur assure la fertilité et la prospérité, exactement comme les parents fournissent le lait à leurs petits. Au bord de ses dunes de sable, les enfants de la terre pouvaient s’asseoir et rêver sans souci de l’avenir. La région riveraine est appelée nadimatrika, c’est à dire nourrie par la rivière, tandis que les contrées qui dépendent uniquement des pluies du ciel étaient appelées devamatrika, c'est-à-dire nourries par les dieux. Le fleuve le plus sacré est Ganga, le Gange.

 

 

La personnification des cours d’eau : A Pattadakal, l’histoire entière de Ganga est représentée sous l’aspect d’une sirène dansant sur les cheveux de Shiva, tandis que lui-même se met à danser le tandava, ses mèches voltigeant autour de la tête à chaque balancement.

 

De même les arbres proprement dits, ainsi que les plantes grimpantes étaient personnifiés et traités avec affection. Certains d’entre eux étaient tenus en tel respect et estime qu’on les considérait comme la personnification même de l’Etre suprême. Dans le Visnudharmottara, les fleurs sacrées Nyagrodha, Udumbara et Asvattha, en représentent les manifestations. Shiva lui-même est dénommé Sthanu (tronc d’arbre), aparna (sans feuilles) : mais Aparna étant aussi le nom de la Déesse (Devi), lorsqu’il est accompagné de Devi, il est saparna (au feuillage luxuriant).

La personnification des arbres : il est bien connu que Gautama le Bouddha et ses prédécesseurs avaient un arbre spécialement consacré à chacun d’entre eux. Figurant sur  d’intéressants bas-reliefs à Bharhut, ils montrent une tradition très ancienne du culte des arbres.

Le Bodhighara lui-même, temple construit autour d’un arbre, est la survivance d’un plus ancien culte d’arbres et de déités associées à l’arbre.

 

Repères historiques

Nous avons donné les dates de 2300 avant Jésus-Christ et celle d’aujourd’hui pour situer temporellement l’art en Inde. L’art en Inde débute avec l’art d’Harappa, site archéologique sur les rives de l’Indus, qui marque les débuts de l’histoire de l’Inde. L’art en Inde est toujours vivace, en témoignent deux grandes expositions, l’une à Lyon, Indian highway, l’autre à Paris, Paris-Delhi-Bombay, qui se sont déroulées durant l’été 2011, sous des formes qui sont, bien évidemment, celles de l’art contemporain international, mais présentant des thématiques particulières aux problèmes de l’Inde actuelle. Entre-temps, l’Inde a développé bien d’autres modes d’expression dont nous essayerons de faire le panorama.

 

                                                               

 

La civilisation d’Harappa : premiers artefacts

C’est dans la région de l’estuaire de l’Indus, au Pakistan, près de Karachi que se situe le site d’Harappa découvert en 1856, lors de la construction du chemin de fer. Les sites d’Harappa et de Mohenjo-Daro sont les plus anciens sites archéologiques de l’Inde : leur présence fait écho aux textes védiques, notamment le Rigveda, qui content comment des envahisseurs nomades s’emparèrent de citadelles des Dasas et comment le dieu Indra déchiqueta leurs forteresses.

Nous ne traiterons pas ici de l’organisation de ces cités mais soulignons simplement qu’elles étaient vastes et pourvues d’une technologie importante pour l’époque, marquée, notamment par un souci d’hygiène avec des égouts couverts.

Etudions en revanche les cachets de stéatite qui y ont été retrouvés. Leur taille est réduite, de 2,5 cm² à 4,5 cm². Dans la plupart des cas, un renflement au dos permettait de les porter comme parure ou plus simplement, de les tenir. Une fois gravés, les objets étaient recouverts d’une couche d’alcali avant d’être cuits, d’où leur couleur blanche et leur aspect lustré.

Les représentations sont essentiellement des représentations animalières, accompagnées de texte, mais aussi des signes comme le svastika, des cercles etc. Pour Roy C. Craven ces représentations apparaissent si souvent que ce devait être des représentations religieuses. L’histoire de l’art indien montrera par la suite que le religieux n’est jamais loin dans les représentations artistiques.

Une œuvre mérite toute notre attention : le sceau dit du « yogi » trouvé à Mohenjo-Daro. Le sceau nous montre un personnage assis sur un trône bas dans une position de yoga. Couvert de bracelets, les bras sont écartés, mains au-dessus des genoux, comme dans la pose de méditation adoptée plus tard par les dieux hindous dans les bronzes tchola. Le personnage se distingue encore par ses trois visages surmontés par un large couvre-chef fourchu qui évoque le trident, symbole de Shiva. Le couvre-chef ne peut que souligner le caractère sacré du personnage, de même que les animaux déférents qui l’entourent, lesquels suggèrent un rite de fertilité. Ce symbolisme de la fertilité est également indiqué par l’importance du phallus de la divinité. Les deux gazelles sous le trône sont aussi liées à la future iconographie bouddhique. En effet, deux gazelles flanquant la roue principale du trône du Bouddha devinrent le symbole universellement reconnu du premier, du Parc aux Gazelles, près de Sarnâth. Un trône soutenu par des lions devait aussi faire partie des images du Bouddha, comme des saints jaïns (tirthankara).

Malgré ses petites dimensions, il s’agit d’une représentation majeure et ce, à plusieurs titres. Tout d’abord, il s’agit de l’une des premières représentations anthropomorphiques d’une divinité. Sir John Marshall a avancé l’hypothèse d’un prototype de Shiva. Ensuite, il montre que le concept du yoga existait déjà dans la civilisation de l’Indus.

Dès ce cachet, des éléments incontournables de l’art en Inde se profilent : la présence du religieux – aux prémices du bouddhisme, du jaïnisme et de l’hindouisme –, le goût pour les représentations de la nature – mais la nature possède un caractère magique en Inde –, notamment avec le soin porté aux représentations animalières.

A la suite de la civilisation d’Harappa, se sont succédées des dynasties en Inde dont chacune a su développer des qualités stylistiques indéniables : Maurya (320-185 av. JC), Sunga (185-72 av. JC), Satavahana ou Satakarni (1er av. JC – 3ème siècle ap. JC), etc.

L’apogée de l’art classique en Inde est pourtant à relier à deux dynasties, l’une au Nord et l’autre au Sud : les Gupta (4ème – 6ème siècle) et les Vakataka  (3ème – 6ème siècle).

 

L’apogée de l’art en Inde (IVème/Vème siècle)

Les Gupta bâtirent leur empire dans l’Etat actuel du Bihâr et installèrent leur capitale à Palipoutra. L’époque gupta est synonyme de culture et d’opulence : les arts, les sciences, la musique et la littérature ont fleuri durant cette période dont le zénith fut sans conteste le règne de Tchandragupta (375-415 ap. JC). Il s’agit d’un art essentiellement religieux, bouddhique et hindouiste, qu’il s’agisse des sculptures, de l’architecture mais aussi des fresques, qui naissent à cette période sur les parois des grottes bouddhiques d’Adjantâ dans le Deccan.  Pour vous donner un aperçu de ce que fut le style gupta, trois exemples, concernant chacun de ces médias.

Sculpture : Déogarth, temple vishnouite de Dachvatara, Vishnu Anantasayin, relief du mur sud.
 

 

La sculpture du Vishnu Anantasayin provient du temple gupta de style Nagara, un style particulier à l’Inde du Nord. Cette sculpture présente plusieurs points d’intérêt :

  • Du point de vue stylistique : il s’agit de l’adaptation du style bouddhique à un sujet hindou, style bouddhique que l’on trouve dès la fin du IVème siècle dans ce Bouddha debout en grès rouge d’une hauteur de 2,17m, provenant de Mathoura. Dans les deux sculptures, aucune tension, mais, au contraire, une sérénité et un détachement spirituel émanent tant du Bouddha que de Vishnu. Les vêtements, saghati du Bouddha comme  dhotî de Vishnu adhèrent au corps et laissent apparaître le corps sous les stries esquissées du vêtement.
     
  • Du point de vue iconographique : puissance conservatrice du monde, Vishnu est endormi sur les anneaux du nâga gigantesque qu’est le serpent Ananta glissant sur l’éternelle mer de lait. Il rêve et médite le monde qui devient réalité, parce qu’il est la proie du cauchemar de l’illusion universelle, mâyâ, où toutes les créatures revêtent leur forme temporelle.

D’habitude, un lotus sort du nombril de Vishnu comme d’un étang et y naîtrait Brahma. Ici, il se trouve sur le plan supérieur, avec d’autres divinités (telles qu’Indra et Shiva ?). Lakshmi masse les jambes du dieu, en obéissante épouse hindoue.

Au niveau inférieur, la composition est complétée par une rangée de six personnages où se retrouvent les personnifications des symboles de Vishnu et deux démons armés.
 

Les fresques d’Ajanta : les grottes d’Ajanta ont donné au monde de magnifiques galeries d’art (chitrasala) telles qu’on les comprenait dans l’Inde ancienne. Leurs fresques constituent un véritable commentaire illustré des Contes et Prouesses (Jataka et Avadana) de la littérature bouddhique.

 

Le travail d’exécution répond à des règles de perfection technique. Le traité du Sadanga sur les six éléments de la peinture, connu dans l’Inde ancienne est respecté par le peintre d’Ajanta :

  • Rupabheda : diversité des formes
  • Pramana : proportion dans les figures étudiées les unes par rapport aux autres
  • Bhavayojana : l’introduction de l’émotion et du sentiment
  • Rasa : les neufs types d’expression dans la composition
  • Lavanya yojana : l’emploi de l’irisation en tant qu’élément essentiel dans la beauté féminine
  • Sadrisya : la ressemblance dans le portrait
  • Vartikabhanga : le jeu des couleurs dans une agréable variété naturelle

 

Le temple Gupta de Tigawa : très simple, il n’est qu’une ébauche de sanctuaire et de vestibule à colonnes (mandapa). C’est à partir de là que se développera la construction des temples plus vastes et plus travaillés, comme celui de Deogarh en pierre, ceux de Birtargaon en brique

            Bien d’autres styles se propageront en Inde, l’art Indien connaissant successivement une expansion dans l’art asiatique, développant ses canons dans l’art très élégant du Moyen-âge, puis une synthèse sous les Moghols.

                 

L’art en Inde aujourd’hui

Il est évident que l’art contemporain questionne le monde d’aujourd’hui, avec des techniques fort différentes de celles du passé. Qui plus est, dans un espace en mutation, au sein d’une société qui subit des changements profonds, les problématiques s’affirment avec une force accrue et les liens avec ce que nous avons pu apercevoir des traditions artistiques plus ancestrales paraît de plus en plus ténu.

Désormais les questions environnementales comme dans My hands smell of you de Krishnaraj Chonat, The scene of crime d’Amar Kanwar, Think Left, Think Right, Think Low, Think Tight de Hemma Upadhay ou Ignitaurus de Jitish Kallat imprègnent la réflexion des artistes, de même que les questions historiques comme nous le montrent Sunil Gawde avec Virtually intouchable et Shilpa Gupta avec Half widow ou sociétales, et je pense ici notamment à Teja Shah dont les photographies interrogent puissamment la question des hijras en Inde.

Toutefois, des traditions plus anciennes sont sous-jacentes, soit dans la technique, soit dans l’iconographie développées par les artistes contemporains. Nous prendrons trois exemples :

Une certaine continuité dans la technique

Nalini Malani, Remembering Mad Meg : l’artiste déploie un système de video/théâtre d’ombres dans lequel des projections traversent des cylindres rotatifs, transparents et peints au revers, dans un environnement sonore de percussion, piano et chant. L’artiste, par sa technique, se situe dans la proximité de la peinture sous verre indienne.

Toutefois, en ce qui concerne la thématique, qui est celle de l’atmosphère des conflits politiques et religieux, et du symbole qu’est l’héroïne de l’œuvre, Mad Meg, une femme, incarnation des militantes de l’Inde contemporaine, l’artiste se situe bien dans une approche contemporaine des problèmes rencontrés en Inde, avec un point de vue extrêmement critique, bien loin de la célébration sacrée des œuvres antiques, médiévales ou même seulement modernes de l’Inde.

 

 

Sakshi Gupta, Freedom is Everythhing : l’œuvre est composée de pièces métalliques d’automobiles évoquant des fleurs et des motifs décoratifs, dont l’organisation géométrique rappelle un tapis traditionnel indien. L’artiste détourne cet objet en faisant coexister de manière contradictoire un geste artisanal et des éléments symbolisant l’industrialisation de l’Inde.

 

 

Une certaine continuité dans l’iconographie

Tukral & Tagra, Kingdom Come I (Couple) : dans leur peinture, ces artistes se réfèrent aux temples de Khajuraho et à leurs sculptures érotiques. Ils réutilisent ces couples pour les mettre en scène dans un décor bourgeois de chambre à coucher aux couleurs pastel. Les amoureux sont recouverts d’une toile froissée en relief, couverture venant cacher partiellement leurs ébats, sur laquelle sont dessinées des instructions pour mettre un préservatif. Tabou, la sexualité  dans la société indienne, au temps du développement des images érotiques voire pornographiques est ici mise en avant par Thukral  et Tagra afin de faire passer un message.

 

 

Alors que les artistes indiens utilisent le vocabulaire et les techniques laissés par des années d’histoire avec parcimonie, préférant souvent d’autres médias ou un renouvellement iconographiques, nous assistons, en même temps à une appropriation de ceux-ci par des artistes européens.

  • Loris Gréaud, français avec The Bragdon Pavilion, 2011 : présente une œuvre qui n’est pas sans rappeler les mandalas indiens
  • Pierre et Gilles, français, avec Hanuman, 2010 : revisitent l’iconographie des dieux indiens dans une esthétique kitsch.

 

Les qualités expressives de l’art en Inde

L’art et la littérature sont essentiellement liés. Ce qui prévaut en littérature prévaut aussi dans l’art. Si la poésie passe pour avoir une grande puissance évocatrice, grâce aux multiples images qu’éveillent les mots et au parfum de rêve qui s’y ajoute, on peut en dire autant des suggestions dans l’art.

Les modes d'expression sont fondés sur l'allusion, qu'elle soit directe (et simple) ou indirecte (et subtile). Par exemple, dans le premier acte du Mricchakatika représenté sur une sculpture de Mathura, le fait que l'héroïne soit une courtisane est indiquée par le Vesavasa, scène qui se passe dans son jardin et qui figure au dos du panneau. Le conseil de Vita d'enlever les fleurs de sa coiffure et ses bruyants bracelets de cheville qui la trahissent, même dans l'obscurité, par leur parfum ou leur tintement, est suggéré par le sculpteur qui a remonté les bracelets pour les réduite au silence et a montré Vasantasena couvrant de son voile les fleurs de ses cheveuls pour en atténuer le parfum, coupant ainsi la piste qui permet au méchant bouffon de Sakara de la suivre à la trave, même dans l'obscurité. Qu'elle soit une riche courtisane, le plus beau joyau d'Ujjaini, est encore marqué par la suivante qui lui tient son parasol. Le sculpteur, en illustrant le récit, lui est resté fidèle, sauf sur un point : les bracelets sont remontés de manière à supprimer le tintement, et les fleurs de sa coiffure sont couvertes d'un voile au lieu d'être enlevées. La frayeuer de Sakara quand il entend des voix, au moment où Vasantasena appelle sa servante, est indiquée par son geste de s'accroupir pour se cacher derrière son ami le Vita.. Ici la signification est suggérée et non pas exprimée directement.

 

 

C. Sivaramamurti, dans l’art en Inde, fait une comparaison entre les figures de style en littérature, alamkara, et les ornements en art, dont voici quelques exemples.

  • L’illusion, Bhranti : faire prendre une chose pour une autre grâce à leur étroite ressemblance. Dans le temple Varadaraja à Kancipuram, sur le toit de la salle hypostyle, une décoration sculptée représente...
     
  • La métonymie, Rupaka : elle efface complètement la différence entre la comparaison et le comparé. Une pièce de monnaie de la série Gupta, montrant la déesse du savoir et celle de la richesse de chaque côté du monarque, non seulement le compare mais l’identifie à Vishnu et ses épouses.
     
  • L’alliance des contrastes, Ulleka : elle donne du même objet une impression multiple dont les aspects varient selon les différents spectateurs. On la trouve illustrée sur une sculpture de la période Gurjara Pratihara, où la grosseur unie à la minceur, les opposés mêmes composent une silhouette à la grâce éloquente : taille amincie, poitrine ample, fesse généreuse, le rouge sur la lèvre et le noir en boucles sur la natte.
     
  • La métaphore, Samasokti : la description d’un objet est transposée d’un autre qui n’est pas mentionné. Ceci est le cas par exemple dans une sculpture d’Udayagiri près de Bhilsa : le fleuve Ganga et son affluent la Yamuna, identifiés à leurs cours, se rejoignent et coulent vers l’océan considéré comme réceptacle de pierreries, le nom Ratnakara donné à l’océan ayant la même signification. Le comportement des amants (Nayika-Nayaka-bhava) se reconnaît bien, en effet, sur cette d’Udayagiri, dans les eaux des fleuves, courant comme des épouses vers l’océan qui les accueille amoureusement.

Il existe une tonalité fondamentale qui est comme l’âme du thème traité. C’est un mode particulier – rasa -, qu’on choisit pour créer cette unité de ton, grâce à plusieurs éléments constitutifs, dont un dominant dans chacun des neuf modes.

  • L’érotique, sringara, avec deux variétés : l’entente, sambhoga et la séparation, vipralambha
  • Le comique ou l’humoristique, hasya
  • Le compassionné, karuna
  • L’héroïque, vira
  • L’effrayant, raudra
  • L’horrifié, bhayanaka
  • Le dégoûté, bibhatsa
  • Le merveilleux, adbhuta
  • L’apaisé, santa

Il y a des éléments passagers connus sous le nom de vyabhicari, mais la tonalité fondamentale réside dans l’élément dominant, sthyibhava, qui aide à reconnaître immédiatement le mode choisi.

La combinaison de plusieurs modes, bhavasabhalata, est également souvent utilisée avec adresse. Le panneau peint du temple Brihadisvara en est un exemple : avec leurs sourcils froncés et leurs yeux jetant des éclairs, brandissant leurs armes avec un air décidé, résolus à vaincre ou à mourir, les combattants négligent leurs épouses désespérées qui s’accrochent à eux, le visage baigné de larmes, et qui les supplient d’arrêter une lutte vouée certainement à la catastrophe et à la destruction. L’effrayant, l’héroïque, et le compassionné y sont associés.