La musique traditionnelle en Inde

Anna-Lena Well (formation Bernard Valette, 2011)


LA MUSIQUE TRADITIONNELLE EN INDE

« Nous les Occidentaux, avons payé un prix, pour l’épanouissement de notre polyphonie, pour les sons merveilleux de l’harmonie et de la dissonance qui nous charment aujourd’hui. Ce prix est la subtilité et la précision de notre oreille, ainsi que la précision intellectuelle de notre pensée. Ces qualités sont particulièrement sollicitées dans la musique indienne classique. Ses inflexions, ses appogiatures, ses ornements, sont très précis et, régis par des lois tout aussi précises, car l’improvisation requiert une excellente préparation du terrain. Elle s’appuie sur des structures bien définies, mais tout le reste relève du musicien. »
               Yehudi Menuhin

Une civilisation du son
La cosmogonie indienne est révélatrice de l’importance des phénomènes sonores dans cette civilisation. On attribue par exemple au tambour et à la danse de Shiva la création du monde. Un seul mot désigne la danse, la musique et le théâtre, sangit, ce qui montre la volonté d’explorer les frontières entre ces moyens d’expression.
En Inde, on trouve une vision du monde autour du son et de la vibration qui fait relier philosophie, musique et religion. La syllabe AUM est considérée comme la racine du langage et réputée engendrer le monde.
 

Les arts classiques de l’Inde sont hérités d’une tradition millénaire et nous révèlent l’essence même de leur culture. Disciplines spirituelles avant tout, ils conçoivent l’esthétique comme un outil visant à transformer l’être intérieur. Le plaisir dérivé de l’art est un aspect subsidiaire : ce qu’il vise est une élévation de l’artiste et de son public. La pratique artistique est considérée comme une méditation dont le but ultime est la libération du moi individuel et son union à l’Universel. La musique est considérée comme une voie royale pour atteindre cette libération.
Sangita-Shastra (sangit : musique, shastra : doctrine, code) est la théorie de la musique vocale, instrumentale et de la danse.

 

Une tradition orale
Les traditions de la musique indienne remontent à plusieurs millénaires et sa transmission s’est faite au long d’une chaîne orale continue, de maître (guru) à disciple (sishya) et de génération en génération. Les premiers textes relatifs à la musique apparaissent dans les versets sanskrits du Rig-veda (vers le X° siècle avant JC).

La musique est restée longtemps d’inspiration religieuse. Un aspect essentiel de la civilisation indienne donne tout son sens au lien entre musique et religion : la tradition orale. Les Védas, par exemple, ont été transcrits tardivement. C’est du son qu’ils produisent, que les mots tiennent leur pouvoir d’évocation, la forme écrite n’étant qu’un aide-mémoire. La récitation des Védas (slokas) ressemble à la psalmodie pratiquée dans la religion catholique mais on y trouve un ensemble de qualités musicales (articulations, sonorités, rythmes) qui lui confèrent une puissance d’évocation. Cette récitation se rapprocherait du chant grégorien et elle demande un apprentissage spécifique.

Dans les plus anciennes mélodies védiques, les hymnes étaient psalmodiés sur une seule note, mais rapidement ils évoluèrent en un chant pivotant entre deux notes : une corde de récitation (udatta) et un degré inférieur (anudatta).  Une troisième note fut ensuite ajoutée, formant le degré supérieur (svarita). Ces trois notes formaient le noyau de ce qui évoluera ensuite en une gamme complète d’une octave (ces notes correspondent au ni, sa, ri actuels).

Parmi les quatre Védas, le texte le plus orienté vers la musique est le Sama-veda. La gamme utilisée pour sa récitation peut être considérée comme la gamme originelle de la musique indienne ; elle ouvrit la voie à tous les développements futurs du concept de raga. Cette gamme, appelée samasaptaka ou samagana, correspond approximativement à l’actuel raga Kharaharapriya.

Les règles relatives à la récitation sont l’un des domaines de la science védique : les siksha font partie des manuels traitant des différentes sciences védiques. On y trouve de nombreuses références à la musique : son histoire, l’origine, la nature et les correspondances des notes. Les trois notes de base y sont décrites et associées à des couleurs, des dieux, des castes, etc. Les autres notes de l’octave sont décrites en fonction de leur relation avec ces trois notes de base. Parmi ces siksha, on peut noter plus particulièrement le Naradasiksha, qui traite de tous les aspects de la musique.

Dans les Aryanaka et les Upanishad, les grandes épopées du Mahabharata et du Ramayana, on trouve de nombreuses références  à la musique. Dans le Ramayana, la ville d’Ayodhya est vibrante du son des instruments. Concerts et récitals de danses animaient les cours royales. Les sages sont décrits comme des experts dans les sciences musicales et toutes les cérémonies sont associées à des musiques appropriées. Le sanskrit participe à cette richesse sonore grâce à un alphabet fourni tant en consonnes qu’en voyelles.

L’importance accordée à la récitation des textes, sous une forme intermédiaire entre la scansion et le chant, a influé sur la musique elle-même. Elle fonde un lien entre musique et parole. Le terme dhrupad par exemple, désignant le style musical le plus élaboré qui se pratiquait avant la période de l’influence musulmane, évoque cette association intime entre musique (dhruva, forme fixe) et parole (pada, poème). Le dhrupad est une technique très intériorisée du chant et fait de la voix humaine un instrument vocal très puissant. Cette musique sacrée se jouait dans les temples.

La musique vocale a toujours été considérée comme primordiale et les instruments ne sont là que pour chercher à égaler la flexibilité de la voix. La voix est donc le vecteur privilégié de l’enseignement musical. Tout musicien a donc une formation vocale à la base, qu’il se destine au chant ou à la pratique d’un instrument.
Les textes sont surtout de nature dévotionnelle et philosophique. Chants et louanges, prières ou spéculations philosophiques, ils s’adressent toujours aux dieux.
Les rapports entre musique et religion dans le monde hindouiste ont contribué à établir un pôle classique, savant, de la musique indienne. Les autres formes de musique les plus courantes se partagent entre musiques religieuses et musiques de fêtes.

 

La musique et la société indienne
Les fondements de la société indienne ont un rapport déterminant avec la forme prise par l’évolution musicale. Le pluralisme ethnique a apporté à l’Inde une diversité de modes. Il se pratique plus de modes (qui sont la base des ragas) dans la seule Inde que dans le reste du monde. On peut constater qu’un grand nombre de ragas importants ont une origine géographique ou même ethnique précise et sont liés à des groupes humains résultant des différentes phases d’invasion.
 


Ravi et Anoushka Shankar

 

Raga et harmonie
Souvent, on donne une définition non musicale du raga : un raga est ce qui colore l’esprit. On y voit le désir de situer le phénomène musical dans un ensemble plus vaste.
La musique occidentale s’est construit un édifice que l’on connaît sous le nom d’harmonie, grammaire de la polyphonie.

La musique indienne a orienté sa recherche vers l’organisation de la mélodie. C’est une musique modale, c’est-à-dire que les sons sont en rapport avec d’autres non pas de façon simultanée mais successive. Comme toutes les musiques qui n’ont pas adopté la polyphonie, la musique indienne ménage une importance à des paramètres dont le rôle a été progressivement amoindri par la polyphonie : l’ornementation, le rythme, l’intonation juste.

L’approche mélodique des ragas connaît des règles comme la polyphonie les connaît : des recommandations, des interdits plus ou moins absolus…
Les svara, les sept degrés de l’échelle, sa, ri, ga, ma, pa, da, ni, ne sont pas de hauteur absolue. Le musicien choisit lui-même la hauteur de son ton fondamental, en fonction du registre de sa voix et de son instrument. L’ordre ascendant de la gamme se nomme Aroha et l’ordre descendant Avaroha.

Une légende relate la « création » des ragas par Shiva : « Shiva était si heureux après son union avec sa parèdre Parvati, qu’il se mit à chanter. Il a cinq têtes et, de ses cinq bouches, sortirent cinq ragas. Voyant son époux su joyeux, Parvati se joignit à lui et chanta le raga Natanârâyanî ». Chacun de ces cinq ragas masculins a cinq ou six épouses appelées ragani. Le nombre de ragas s’accroît encore avec  l’élargissement des familles par les enfants, les belles-filles et les servantes.


 
 

Raga : un concept multiple
Un raga est une abstraction développée sur un mode, une vision particulière de ce mode reposant sur une organisation précise de ses notes.

Le raga est l’expression d’un mode musical extrêmement précis. Il est une gamme, définie par les notes qu’elle utilise ainsi que par leur ordre ascendant et descendant.
Le raga est l’expression d’un sentiment particulier. En sanskrit, raga signifie « couleur » : chaque raga est destiné à provoquer un sentiment particulier, en « colorant » l’esprit de sa touche propre, en portant l’auditeur au cœur du sentiment esthétique, le rasa, principe fondamental de toute l’esthétique indienne.

Pour un musicien indien, chaque raga existe hors de toute considération esthétique personnelle, paré d’attributs plus associés à la vie ou au réel qu’à de simples objets musicaux. L’approche que pourra en effectuer un interprète aura ou non le mérite de le faire surgir. La musique classique indienne s’affirme par son adhésion précise au raga.

Ecouter : Raga Bhoopali, interprété par Pandit Hariprasad Chaurasia (flûte bansuri)

Le raga désigne deux concepts bien distincts, la structure modale et la forme.
•    Raga et mode
Sur le plan structurel, le raga s’apparente aux modes de la musique occidentale : une certaine succession de degrés de l’octave, majeurs ou mineurs, qui composeront la palette du musicien pour un morceau.  Mais le raga est plus qu’un simple mode, par l’ensemble des liens qu’il établit entre les notes. Il existe par exemple des ragas qui s’appuient sur le même mode mais de façon différente.
•    La forme raga
Le second sens du mot raga recouvre une forme musicale qui se traduit par un certain déroulement, un enchaînement des parties, du plus lent au plus rapide. La succession des parties d’un raga n’est qu’indicative et laisse une part importante à l’initiative personnelle.

Rester dans le raga
La pédagogie indienne traditionnelle se fonde sur l’imitation. Le maître reste aussi longtemps que nécessaire sur un raga. Il est ainsi possible que l’élève passe un an ou plus sur le même raga.

Rythmes et tala
Sur le plan rythmique, la musique indienne retient l’attention par sa vélocité et sa mobilité. L’Inde possède le système rythmique le plus élaboré du monde.
Le tala a pour fonction de définir le cadre du thème qui servira de base aux variations. Le tala d’un raga fait partie de la définition de ce raga.

Ecouter : Raga Rangeela Piloo, interprété par Ravi et Anoushka Shankar

L’exécution d’un raga
L’exécution d’un raga peut durer plusieurs dizaines de minutes, voire plusieurs heures dans des cas exceptionnels. Elle se découpe en trois étapes :
•    L’Alap : dans cette première partie, on assiste à l’élaboration lente du raga dont les caractéristiques modales sont exposées et développées. Elle s’exécute sans percussions. Le musicien « éveille » la tonique. L’alap est une introduction lente et cruciale sur laquelle reposera tout le reste.
•    Jod, Jala, Tanam : suit sans pause après l’alap. Ici est introduite une pulsation rythmique de base. Les percussions entrent en jeu, le rythme s’accélère progressivement et les ornementations se font de plus en plus savantes.
•    Bandish, Gat, Pallavi : c’est le mouvement final de l’élaboration d’un raga. Les mouvements rythmiques sont très rapides, aboutissant au climax final et à sa dissolution, en général brutale.

Quelques noms de ragas :
Quelques appellations ont une réelle signification : Vasanta « le printemps », Hindola « la balançoire », Bhairava « le Terrible » (un nom du dieu Shiva). Mais la relation entre le nom d’un raga et sa représentation imaginaire est la plupart du temps difficile à établir. Certains titres semblent devoir être associés à des saisons, des saturnales, à des noms de tribus (Gujjari, Malava…), de dieux (Keddra, Kanara…), des noms de lieux (Bangala, Gaucla…). D’autres paraissent être des sanskritisations de termes en langues vernaculaires. En fait la signification exacte de la plupart des ragas reste obscure.

Styles du Nord et du Sud
La musique hindoustani est le style de musique classique du Nord de l’Inde et la musique carnatique (vieux, ancien) du Sud de l’Inde. C’est entre le XIII° et le XVI° siècles que s’effectue la séparation entre les deux styles de musique. La différence entre musique hindoustani et carnatique se situe principalement dans l’approche et le style d’interprétation. La musique hindoustani se concentre sur l’improvisation : les compositions y ont un rôle mineur, l’improvisation a la primauté. La musique carnatique accorde une égale importance à l’improvisation et aux compositions, elle s’appuie sur l’interaction entre ces deux aspects.
Les musiciens de la musique hindoustani du XVII° au XIX° siècles étaient pour la plupart des musulmans. Shastra, la doctrine, était moins importante pour eux que la tradition orale, sampradaya. Dans le Sud, les musiciens étaient presque tous des hindous.

Ecouter : L. Subramanian, violon carnatique

L’enseignement musical
Une personne qui veut apprendre l’art du raga a depuis quelques dizaines d’années la possibilité de suivre l’enseignement dispensé par différentes institutions, écoles et universités musicales dans de nombreuses villes d’Inde. Ces filières permettent l’acquisition d’une culture musicale et d’une efficacité vocale et instrumentale.

Mais pour devenir un concertiste complet, la seule solution satisfaisante est de trouver un musicien susceptible de guider ses pas selon le mode traditionnel de transmission orale : un guru. Dans le passé, il était habituel de voir le jeune musicien, que son mérite musical et sa détermination avaient réussi à faire accepter auprès d’un maître, s’installer à demeure chez lui. Cette forme de cohabitation est devenue difficile dans la société actuelle, néanmoins elle existe encore sous d’autres formes.

L’apprentissage est  conçu comme une discipline spirituelle à part entière. L’art est une voie spirituelle, un outil parmi d’autres pour atteindre l’éveil intérieur, et la musique est parfois présentée comme l’un des moyens les plus faciles pour parvenir à ce but. A ce titre, l’apprentissage musical est considéré comme un des yoga, c’est-à-dire une des techniques d’évolution intérieure visant à établir l’union de l’individu au Divin. Le yoga de la musique est le nada yoga. Le Vijnana Bhairava, traité du début de notre ère, présente 112 méthodes de méditation et dit :

« Si un yogin se fond dans le bonheur incomparable éprouvé à jouir des chants et autres plaisirs sensibles, parce qu’il n’est plus que ce bonheur, (une fois) sa pensée stabilisée, il s’identifiera (complètement) à lui. »
                                                Traduction de Lilian Silburn, Vajnana Bhairava, éd. E. De Boccard
Nada yoga
Le Nada (son, bruit) Yoga est une pratique de concentration qui consiste à fixer l’attention sur un son que l’on peut entendre à l’intérieur des oreilles et de la tête. Ce son augmente en intensité en fonction du degré de concentration du méditant.

 

 

LES INSTRUMENTS DE LA MUSIQUE INDIENNE

1.    Les instruments à cordes
-    Le DILRUBÂ est un instrument à archet dont la caisse de résonance est recouverte de peau. Sens nombreuses cordes de résonnance lui confèrent une sonorité accrue.

-    La VÎNÂ du Nord aussi appelée BÎne, est le plus ancien des luths à frettes indiens. Elle est constituée d’un bambou sur lequel sont fixés, à l’aide de tubes de métal, deux résonateurs sphériques faits de courges séchées. Elle a donné naissance au SITAR et au SAROD. La famille des vînâ comprend plusieurs instruments comme la rudra vînâ ou le vînâ carnatique.

-    La VICHITRA VÎNÂ est une vînâ jouée sans frettes, au moyen d’une pièce de bois glissant sur les cordes.

-    Le SAROD est un instrument très ancien. C’est le plus sonore et l’un des plus beaux instruments de l’Inde, constitué d’une caisse de résonance hémisphérique recouverte d’une plaque de métal très lisse qui sert de touche. Il possède quatre cordes mélodiques et de nombreuses cordes de résonance. Il se joue comme la vînâ et le sitâr, avec des onglets de fil d’acier.

-    La SÂRANGÎ, principal instrument à archet de l’Inde, est formée d’une caisse de résonance massive surmontée d’un large manche. Le chevalet repose sur une peau tendue. Trois ou quatre cordes en boyau se jouent avec un archet court en forme d’arc. Trente-cinq à quarante cordes de résonance en métal sont placées sous les cordes principales.

-    Le SANTOOR possède plus de cent cordes tendues sur un rectangle creux et frappé avec deux petits maillets faits de noix.

-    Le SITÂR est l’instrument le plus commun aujourd’hui et sa forme actuelle s’est fixée vers le XVIII° siècle. Il est constitué d’une boîte de résonance hémisphérique montée sur un très long manche sur lequel sont fixées, dans des glissières, des touches mobiles. Les cordes se jouent avec un plectre tenu entre le pouce et l’index ou avec un onglet en métal.
Selon les représentations connues, le sitâr utilisé au début du XIX° siècle était très différent de celui qui se pratique de nos jours. Le lien que le sitar moderne entretient avec son ancêtre, le setar iranien du XIX° siècle, est son étymologie qui signifie trois cordes, bien qu’il en compte aujourd’hui une vingtaine. La conception du sitâr est en effet celle d’un instrument à trois cordes principales du jeu. Ces cordes, en transposant l’accord sur une tonique de do, sont accordées sol, do, fa.

-    Le SURBAHÂR est un grand sitâr dont la caisse est à fond plat et a été créé au début du XIX° siècle. Le son est grave et plus riche que celui du sitâr.

-    Le SURASHRINGÂR est muni de huit cordes et se joue avec un plectre sur des cordes en métal. Un certain nombre de cordes sympathiques sont placées sous les autres. Il est constitué d’une caisse plus allongée que celle du sitâr, et est formé d’un double résonateur hémisphérique. Il est aujourd’hui devenu rare.

-    La TÂNPÛRÂ est la base inévitable de l’accompagnement du chant indien, ainsi que de certains instruments. Il est formé d’une caisse de résonance hémisphérique et d’un long manche portant à son extrémité quatre chevilles. Sa forme est similaire à celle du sitâr, mais il n’a pas de touches.
Il est l’instrument le plus emblématique de la musique indienne. Le tânpûrâ  a 4 (parfois 5 ou 6) cordes. Il joue les notes suivantes : quinte, 2 toniques aiguës, tonique grave et constitue une sorte de « tapis sonore ». Souvent la fonction de cet instrument est assurée par des ersatz électroniques comme la shruti box. Avoir à disposition un joueur de tânpûrâ est de plus en plus rare.

-    Le VIOLON a été introduit en Inde il y a près de 450 ans et a vite été adopté par les musiciens indiens.

2.    Les instruments à vent
-    Les FLÛTES sont en très grand nombre : traversières ou droites, petites ou grandes, avec ou sans embouchures, en bambou, en cuivre ou encore en argent. La flûte BANSURI tient une place importante dans la musique hindoustani et dans la musique carnatique. Elle est l’instrument de Krishna qui charmait les gopi, gardiennes des troupeaux de vaches sacrées. Ses dimensions varient, allant des plus minuscules piccolos prisés dans les musiques populaire à des flûtes basses pouvant faire un mètre cinquante de long, ce qui pose des problèmes d’écartement des doigts. Le bansuri a entre 6 et 8 trous.

-    Le SHENAÏ ou hautbois de l’Inde est de belle sonorité, apprécié pour la délicatesse de ses nuances. Constitué d’une bouchure, d’un corps de bois percé de trous, le tout allant en s’évasant, il se termine par un pavillon de cuivre.

3.    Les percussions

-    Les TABLAS accompagnent la musique chantée et jouée. Ils sont composés de deux petits tambours dont celui de droite est accordé sur la dominante ou la sous-dominante et celui de gauche sur la tonique.

-    Le MRIDANGAM est un tambour horizontal et biface.  
Il est utilisé pour les accompagnements.

-    Le PAKHAWAJ est l’équivalent du mridangam, mais le côté droit est accordé sur la tonique.

 

Les Divinités et la musique :
Shiva joue du tambour damaru en dansant, Ganesha et Hanuman jouent tous deux du tambour mridang, Sarasvati joue de la vîna, Krishna joue de la flûte…

 

Quelques musiciens
Chatur Lal : tabla, il accompagne Ravi Shankar
Ravi et Anoushka Shankar : sitâr
Hariprasad Chaurasia : bansuri
L. Subramaniam : violon carnatique

 

Bibliographie
L’art du raga. La musique classique de l’ Inde du Nord (Amboux François, éditions Clamecy-Minerve 2003)
Musique de l’Inde du Sud (Clinquart Isabelle, éd. Actes Sud / Cité de la Musique, 2001)
La musique de Shiva (Shilling Eric, éd. Michel de Maule, 2010)